Anstelle eines Versuchs, die gesamte Praxis darzustellen, ist eine lichte und spielerische Anordnung weniger Werke getreten. Formale Analogien lassen die Betrachtenden zwischen den Räumen hin- und herschaukeln, Vergleiche anstellen und während der ungeordneten Durchquerungen der Galerie alle 11 Werke – auch die, die im Büro oder auf einem Heizkörper hängen – entdecken.
Doch die pendelartige Bewegung kehrt immer wieder zu ihrem persönlich gewählten Ausgangspunkt – zu einem einzelnen Werk zurück. Das einzelne Werk entfaltet sich in den Augen der stehengebliebenen Betrachtenden als Resultat der ästhetischen Formfindung und als Kulminationspunkt einer systematischen und beständigen Arbeit. Das Werk steht als streng geschlossene Komposition da. Seine Komponenten sind gebrauchte Waren der Massenproduktion. Aluminiumröhren, Klebeband, Papier, Textilien, Plastik. Für den Titel: Normgröße, schwarze Buchstaben. Diese generischen zugleich Museen und Galerien so vertrauten Materialien sind mittels Fügungen und Abständen, Dreh- und Schwerpunkten, tragenden und getragenen Flächen, taktvollen Wiederholungen und kontrolliert punktuellen Dissonanzen zu harmonischem Volumen gefügt. Daher rührt auch die Nähe der Werke zur Musik und Architektur, die sich weiterhin emphatisch mit dem Problem der inneren, strukturellen Diversität einer einheitlichen Gestalt auseinandersetzen. Das harmonische Volumen der einzelnen Werke, das eine strukturelle Diversität und eine bewegte Architektur beinhaltet, ist von dem Titel umrundet.
Die Zeitangabe übernimmt die Funktion eines Rahmens. Sie sichert die formale Einheit des einzelnen Werkes und trennt sie räumlich von den Betrachtenden. Innerhalb des Rahmens, wie in einem perspektivischen, illusorischen Bildraum, macht sich das Auge mit den Komponenten der Struktur vertraut. Dieser Vorgang rekonstruiert nicht nur die Tektonik der Komposition des einzelnen Werkes. Die Verwendung von gebrauchten Komponenten stößt eine Spurensuche an.
Die massenproduzierten Elemente werden vom suchenden Auge rasch zum Träger indexikalischer Abdrücke denunziert. Die industrielle Prägung der Materialien, welche die Norm zwischen Rohstoff und Zweck vermitteln lässt, stattet die kleinste Gebrauchsspuren, die Spuren der Abweichung von der Norm – von der technokratischen Geschichte idealer, rein formaler Lösungen – mit der größten Bedeutung aus. So erscheint auf der Oberfläche der Werkkomponenten ein Flimmern der Zeichen. Ein Fußabdruck, ein Riss, ein Fleck, eine Markierung, die Falten zerknitterten Papiers, die Form und die Größe von einem Stück Lehm weisen indexikalisch – im poetischen Ton der Grundfragen der Kunst – auf menschliche Berührungen des Materials hin.
Der Wunsch, die indexikalische Zeichen zu lesen, der aus dem Begehr des Menschlichen im Anbetracht der maschinell gefertigten, industriellen Komponenten hervorquillt, bleibt kategorisch untersagt. Die Fragen, woher die Spuren auf den Oberflächen kommen und wer sie hinterließ, bleiben unbeantwortet. Die Werke erzählen keine Geschichten von Personen. Doch sie versinken auch nicht in der Melancholie, die immerfort auftaucht, wenn stille Zeichen dem Blick zugleich Wissen versprechen und verschweigen.
Die industrielle Herkunft der Komponenten ist allzu basal und von der Skulptur der 1960er verbraucht, die Indexikalität allzu humanistisch und von der Postmoderne entleert; Bedeutungszusammenhänge werden anders generiert.
Die Harmonie des Volumens und der rahmende Titel wahren die Integrität eines Werkes nur während einer Ausstellung. Die endosomatische Struktur der Werke ist auf eine De- und Rekonstruktion offen. Die dekonstruktive Arbeitsweise ist der institutionellen und infrastrukturellen Verwaltung der Kunst analog. Allen Ausstellungen ist gemein, dass sie enden – (die es nicht tun, schöpfen ihre Kraft dialektisch aus der Regel). Titel werden abgekratzt, Kunstwerke werden zerlegt und verpackt, die Wände weiß getüncht. Die Hintergrundarbeit der Kunstproduktion ist normalerweise unsichtbar. Von Praktikant:innen und Künstler:innen erledigt. Die Verwaltung – die De- und Remontage, das Ver- und Auspacken, die Archivierung, der Transport, die Wertzuschreibung – lässt in Wirklichkeit keine Autonomie unversehrt. Sie wird jedoch immer wieder behauptet, da sie den Status des Kunstwerkes als stabile Geldanlage sichert.
In den einzelnen Werken der Ausstellung ppp—fff ist die konventionell unsichtbare Verwaltungsarbeit des Kunstbetriebes präsent. Die sachkundig zerlegten, verpackten, aufgerollten Komponenten fügen sich von Ausstellung zu Ausstellung anders zusammen. Ein Teil eines Werkes wird zur Komponente eines Anderen. Die Titel vervollständigen sich als Archive.
Die Arbeitsweise meidet so nicht nur die Autonomie des Alten, sondern auch die fortwährende Produktion des völlig Neuen. Das Werk, das sich dem Alten und dem Neuen – diesen von der Geschichte und dem Markt der Kunst gleichermaßen fetischisierten Qualitäten – entzieht, kann sich der Arbeit in der Gegenwart widmen.
Die äußerst zeitgenössischen Werke von Aaron Amar Bhamra stellen die Komposition der Kunstproduktion aus. Sie zeigen, wie ein Zusammenspiel von infrastrukturellen Bedingungen, institutionellen Möglichkeiten, persönlichen Entscheidungen, sichtbarer und unsichtbarer Arbeit so etwas hervorbringt wie Gegenwartskunst.
ppp—fff. Pianopianissimo – forte fortissimo, zwei regelnde, zugleich wesentliche Angaben. Das künstlerische Werk, die Interpretation, irgendwo dazwischen.
Ausstellung: Aaron Amar Bhamra. ppp—fff
Dauer der Ausstellung: 17.10.–22.11.2025
Adresse und Kontakt:
Galerie Martin Janda
Eschenbachgasse 11, 1010 Wien
www.martinjanda.at
Aaron Amar Bhamra – www.aaron-amar-bhamra.com, www.instagram.com/_aaron_amar/
